段奕宏:在自我懷疑中突破局限
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2019-11-14 00:00:00

段奕宏:不相信“唯一”,永遠探索表演的更多可能性


11月6日下午,2019吳天明青年電影高峰會迎來了最高潮——蒲公英公益行動·段奕宏表演創作講堂。


這是段奕宏第一次出席這樣的活動,相比于“講座”,他更愿意稱此次活動為“分享”。他說道:“我愿意給大家分享一種可能、一種機會、一種經歷,這也是關于傳承。我是看著諸多前輩的電影作品成長起來的,在完成自己本職工作(創作)的同時,我很愿意去傳遞一種演員的本質、格調。”他同時表示,在傳遞的同時,更期待著跟年輕的導演、創作人、電影人合作,畢竟自己“還是一顆種子”。

 

作為“蒲公英公益行動”的第一位藝術精神傳遞者,段奕宏在最開始就提到了與吳天明青年電影基金會的深厚情誼。《暴雪將至》最大的推手就是吳天明青年電影基金會,這個平臺給了《暴雪將至》很大的機會。“支持‘蒲公英公益行動’對我這樣的一個被幫助過的、受益的創作者來說是義不容辭。”段奕宏說。


為了參加此次講堂,段奕宏專程從正在籌備的網劇《雙探》劇組中請假而來。在這部戲中,他不僅是主演,還是監制。對于新身份的嘗試,段奕宏表示:這個戲的導演是很年輕的80后,我們在一起合作的時候可能會碰撞出一些不一樣的調性、追求、冒險精神,這是我看重的。我害怕自己越來越沒有冒險精神,在創作上顧慮的太多、被束縛住。青年的那種生動、魯莽勁兒、鮮活勁兒是我特別受用的,也是特別擔心丟失的。

 

這堂干貨滿滿的大師課,是由對談嘉賓、兩岸三地青年導演的重要推手焦雄屏與段奕宏共同交流碰撞而成。段奕宏從多年的演藝經歷出發,做了真摯而深度的分享,其中有對既往角色的回顧與剖析,比如在泰國拍攝《食人狂魔》的虐心經歷、《非凡任務》中毒梟老鷹的個性化塑造、《暴雪將至》中反復重拍和呈現等電影的幕后創作故事;更有關于如何成為優秀演員的自省與極致追求,比如,就演員相互之間的合作、演員與導演的合作、演員的控制力、演員如何選劇本、演角色的共性重要還是個性重要等專業問題。


以下為拍電影網Pmovie整理的段奕宏表演創作講堂全記錄:


想詮釋好臺詞,得先“懷疑自己”


臺詞對于演員來說是很重要的表達,非常重要。演員不僅僅說的是編劇寫好的臺詞,同時要具備理解能力。作為一個演員首先得有一個特別好的創作心態,那就是懷疑自己。


《我的團長我的團》《士兵突擊》編劇蘭曉龍的臺詞經常是讓我吃不透的,因為當時我的知識還需要去積累、對歷史的認識還需要提高。所以當拿到看不懂的本子,首先懷疑是自己,我為什么看不懂?是因為我的維度還不夠廣,我的精神世界還很有局限性,我們對戰爭、生命、環境和生存的理解、探索都太有限。臺詞是最最基本的,所外化的是精神世界、思想,要想更好地詮釋好臺詞精髓,那些苦功夫、技術活都得是背后必須要下的功夫。

 

《我的團長我的團》


《我的團長我的團》里面那些臺詞,不是靠著聰明勁兒就能完成,是我打進組那天就開始解決技術上的問題。比如說幾十個地名、小吃名字,只有在這種熟練程度之下才敢去尋找質感,才有可能去摸到編劇的精神表達。表達有多種方式,然而我們懂得的太有限了,這不是簡簡單單情緒的問題。我覺得表演之所以高(深),是精神、思想太難觸摸,這是技術是解決不了的。


演角色的共性重要還是個性重要?


我們演員尤其是學院派的,很容易接受的一種知識是要做個性的演員??墒俏衣l現,演共性是很難的,比如說我們都在演軍人、醫生、銀行職員等等,但可能我們對基本的職業要求、氣質、習慣都不了解。你強化的是個性的話,那么這個個性一定是把自身的東西帶到無數個作品當中,它是一種局限性。所以,演共性重要還是演個性重要?我覺得應該先去了解共性。

 

為什么不能缺了體驗生活這個環節?這還是歸根于我們作為創作者的局限性。我們去創作一個自己不了解的職業、生活年代,那么質感從何談?演員所提供的質感跟這個是息息相關的,所以要先去了解共性,從共性當中提煉跟劇本精神表達更接近的動作、言行和情感。


不局限于一種表演方法


當時和孟京輝導演合作《戀愛的犀?!返臅r候,把我擊碎了,他否定了我,我曾經堅信不移的信仰、方法和塑造方式都被他給擊碎了,而且是徹頭徹尾的。那個階段我的狀態是孤立無助的,那種恐懼、害怕、被否定,一直困擾我。


《戀愛的犀?!?/span>


我們曾經因為《犀?!返谝淮蔚念A演、彩排有過一次激烈的爭執,爭執之后各自回家修整五天再去上海正式演出。這五天里面我想了很多,我是堅持體驗派的表達,還是徹底放下來融進以及強迫自己接受他的表達——游戲、天馬行空。他的東西是無所謂的,沒有因果的。然而我所一直堅持的體驗派講究的是因為、所以、存在,邏輯必須嚴絲合縫??墒窃谒?,這些都不需要。

 

這期間我遇到了一個給我啟發特別大的高人,他說了四個字——似是而非,我當時好像有點頓悟的感覺。要在表達上“似是而非”,原來的我太固守于一種表達的可能性,太相信表達只有一扇窗戶,這就是是局限。之所以困擾,是因為我還是不夠相信孟京輝,做得不夠徹底。如果這個問題解決不了的話,我永遠演的是自己的局限性和自己的認識,這是很可怕的。所以我要感謝孟京輝,感謝《戀愛的犀?!?,讓我打開了在表演上很大的可能性。


《戀愛的犀?!?/span>


演員與演員之間,要“互相成全”


我特別想談這個話題,就是演員跟演員之間怎么合作。記得2010年在敦煌拍高群書導演的戲,殺青的時候,有一個演員說“老段,我特別想撼動你,我想跟你飆戲”,我不知道該怎么解讀?;ハ囡j戲嗎?這其實給我們帶來健康的競爭,但也會給我們帶來一種消極的有失水準的表達,這是很可怕的。為一個鏡頭多與少,一些臺詞的多與少,為導演輕視或者忽視你就去爭吵,這都不是一個健康的創作者心態。

 

鄧超跟曹保平導演合作了三部戲,他們之間的默契程度讓我很羨慕,但是沒有嫉妒。我不能有嫉妒,因為我是第一次。第一次和導演合作一定會有欠缺的東西,我覺得這種東西會嚴重的影響到一個創作者的心態。面對這種波動的時候,演員該怎么辦?必須自己做心理輔導排除這個干擾因素,因為它會影響演員的精準、專業性的判斷。


《記憶大師》


我跟黃渤在合作《記憶大師》的時候,第一次見面就說這兩個角色是互相成全的,希望彼此互相成全人物性格、人物關系,很直言不諱。我相信好的演員、高水準的演員首先要具備合作心態與機制,這個很重要。

 

另外,我特別在乎像郝蕾這樣優秀演員的認可,特別相信她能看到同行取得表演上的成色和表達,因為我也是。作為演員我們有責任提色,有責任讓同行看到一種可能性,包括寥凡、王景春,他們所取得的結果以及付出,讓很多年輕的演員看到了希望、看到了堅持。


感性之前,要先做理性的分析


我覺得演員分不同的階段,曾經有個階段我特別迷戀感性至上,此時此刻、此時此景我就關心個人狀態、表達和情緒。慢慢的,我更關注的是,演員自身的理性分析、導演和編劇的分析。

 

演員在這其中是至關重要的,所以更應該先理智地分析,然后再來感性的、下意識的表達。這是對成熟演員的一個要求。如果沒有理性的分析,表演就沒有根,沒有基礎。

 

舉個例子,《暴雪將至》這部電影97%的戲份都是雨中完成的。那是在二三月份拍的,天氣非常寒冷,當時我身體接觸的第一反應是能少拍一條是一條,我要把自己想表達的盡快、精準地傳達出來,少受幾次罪,可是不行,因為其他部門還需要磨合,一個鏡頭至少得拍十條。


《暴雪將至》


我怎么去克服逆反心理、寒冷、一次次的重復,這些都是演員要承受的。

 

我就記住一條“老段,你記住觀眾不知道你遭了多少罪,觀眾不知道別的部門發生了很多意外,只知道這一條你是否盡善盡美,你是否呈現了高水準的表達”,每當我有逆反心理撐不住的時候,我都要提醒自己,我要給觀眾留下高水準的、不留遺憾的表演。

   

還有一個是,可遇不可求的外在(雨水的沖刷)給我帶來的表演上的可能性,我是于國偉(段奕宏在電影中飾演的角色)還是段奕宏。于國偉是生活在那個土壤的一個保安,他對當地的氣候習以為常。而我卻是第一次經歷,我不是于國偉。所以雨水對我來說是必須克服的,我要享受這個雨水,因為要完成當下抓嫌疑犯的目的。

 

說服了自己以后,我就渴望一遍一遍地拍,“導演再來一條,剛才的眼珠分心了”,“我沒有做到專注,再來一條”。這種“再來一條”給了董越導演底氣,給了他表達的機會,各部門也不會因為犯錯誤而緊張,丟失了充分的表達機會。演員會給大家帶來追求阻礙的能量和底氣,所以需要期待一個健康的創作氛圍,同時也要堅守和承擔創作健康氛圍的責任。

 

我在拍攝電影《二弟》的時候,跟非職業演員合作,發現自己作為職業演員太能演、太會演,太想去表現我是個演員,一根煙恨不得抽出七八種樣子。


《二弟》


作為演員,通常會經歷一個建造房子的過程——用不同的材料讓導演認可我能創造,我有很多不同的想法。但是,大家往往會疏忽考慮,這是不是電影所需要的。

 

我們作為演員的基本素養,喜怒哀樂,摸爬滾打,不是說掌握之后就要全部拿出來,這個時候考驗的是一個成熟演員的克制力、控制力。所以說,表達上的克制和控制尤為重要。


演員的創造力


我覺得演員個人的造詣和創造能力尤為重要,導演信任我,請我來詮釋他筆下的人物,他信的一定是演員的創造能力。

 

就拿《非凡任務》來說,手帕不是在看完劇本之后迅速捕捉到的,而是在泰國試裝的時候想到的。我很在乎環境給人物帶來的可能性,俗話叫“接地氣”,要了解當地的氣候和環境。泰國的氣候非常炎熱,這在劇本中提到過,但是演員往往會忽視掉,因為他把它當作一種表演,而丟失了基礎土壤提供的可能性。


《非凡任務》


當時我看到那里有幾個手帕,也不知道是給誰準備的,我流著汗就拿過來擦了一下,突然感覺這個動作特別有生命感。

 

因為我不想呈現港片里的那種毒梟形象,不想去復制別人的形象,但對于這個人物的創造力在哪兒我也不知道,正是這個手帕讓我一下子明白了人物的調性。

 

《非凡任務》對我來說是一種挑戰,因為你最后塑造出來的人物要被大多數人接受和認可。標準在哪兒?我不知道。正是這種“不知道”吸引著我一次次的去創作、去脫胎換骨。

 

我感謝導演沒有斷然地否定我,他根據我的表達,相信我的自我邏輯。因為外在的多樣性不會讓我丟失最想表達的核心。


不相信“唯一”,力爭呈現更多表達方式


我經常說再給一次機會,我再換個不一樣的表達方式,或者是在探討當中,力爭去說一些我能想到的可能性。我不怕我想到的,就怕我壓根兒沒想到的。作為導演,要能看到一個演員提供的不同素材,不斷接近作品的表達,這個判斷力是很重要的。

 

如果他認為這是唯一的表達方式,不去看你的第二種或者第三種表達,我就會很著急,因為我對我的表達是充滿質疑的,所以我覺得所謂的經驗是一個雙刃劍。

 

我著急,急的是他過于信任我,他過于信任我的經驗或者判斷,或者是他自己的判斷。我總是給我們彼此一個懷疑,“行嗎,這個就這樣嗎”。

 

我覺得拍戲當中牽扯的時間更多是在選擇表達方式。我們要在探討中不斷做出篩選,如果連這種預備的心理和狀態都沒有的話是很可怕的。


《烈日灼心》


演員如何選劇本


在不同的階段會有不同的選擇。之前有一個階段我特別愿意選擇有表演空間的,比如說在這個戲里,有很大的年齡跨度或者有一個強設置的劇情,讓我在精神狀態上有跌宕起伏的可能性。我喜歡特別激烈的戲劇沖突,覺得這樣能給我提供表演的機會。這個階段我是對電影欠缺很多了解和認識,還是從話劇的角度考慮電影和電視劇劇本。后來慢慢發現,那個時候可能就是冒傻氣。

 

我還拉著大家一起排練,排兩天演員都不來了,我還想怎么回事啊,過了幾天他們在背后說,“這個人太二了,還叫他們一起排練”,我心里還覺得我這么傻嗎,他們怎么跟我不一樣啊。

 

從我的心理去分析的話,我覺得我還是太不了解電影的表演狀態,把排話劇的一套搬到電影劇組,排出來的東西都不生動。后來我慢慢懂得要從不同合作者的身上接受他們的理解。


《一九四二》

 

就像今天這種經歷,對我來說也是第一次。剛才吳妍妍女士在上面講,我在下面手心都冒汗了,我真的緊張。演員的緊張感來自于哪兒?在乎一種表達,在乎我能分享什么。

 

我怎么會緊張呢,為什么?這就是讓我著迷的地方,它讓我看到那一刻我是脆弱的。這個心態對我來說特別重要,我們往往關注的是結果,是表達的流暢性,可是你練了100多遍以后仍然要面對這樣的情況。這個時候就不要去顧及表達的成色,只顧及第一步怎么出去。就是這個顧慮把我的魂拉回來了,這種狀態很微妙,也很奏效。


“跳脫”是一個成熟演員應具備的能力


我曾經特別享受在呈現角色的世界當中。2004年拍過一個泰國電影叫《食人狂魔》,這也是真人真事,說的是三幾年的時候,一個廣東的年輕人流亡到泰國,吃了四個小孩的心臟。


《食人狂魔》


拍攝的時候,我們遇到了很多匪夷所思的事情,晚上睡覺都不敢關燈。但是我卻期待做噩夢,期待恐懼所帶來的東西,那時候我其實整個精神狀態都不對了。


有一場戲是要在火車橋下面殺一個孩子。這個孩子生活中很可愛,經常給我拿玩的吃的,可是我在火車經過的瞬間出現幻覺,看見我真的在殺她。我被自己的幻覺嚇到了,那一刻我不能原諒自己,哭了將近一個小時。


《食人狂魔》


其實這種享受和痛苦是復雜的。那時候作為一個演員我還不夠成熟,我愿意去經歷這樣的事情,也深信這種經歷會帶來不一樣的成色,可是對于我個人所遭受的事情也是非??膳碌?。

    

有這樣創作習慣的演員應該要具備一個成熟的跳脫方法。西方演員可以通過心理醫生的幫助走出和進入角色,中國演員得做自己的心理醫生。我們在建立真實度的同時,也要學會拆除表演對身心的影響。

 

所以從某種角度來說,演員真的挺偉大的,用自己的身心來塑造一個人物。后來我發現,未必深陷在人物的境遇當中,就能達到原來不可及的表達狀態,跳脫也是一個成熟演員應該具備的能力。

    

很多時候,我們演員會說,“別動我,離我遠點,我這個人物狀態會飛了”。這其實是你給自己強加的創作心態,反而是一種局限性。


我也極力維護過自己好不容易抓到的人物瞬間,可是又發現改變不了外在的環境,我只能改變自己內心的創作習慣。演員要學會在改變自己的同時,真實地、溫柔地觸摸外在的因素。我要把所有想要表達的東西都化為當下的瞬間去呈現。


我渴望和不同的創作者合作


作為創作者,我對自己深表懷疑。我對這個世界、對人有很多局限性的認識,我渴望不同的故事,渴望不同的導演、編劇的精神世界,以及他們對生活的解讀和感受,只有這樣我才能做到一個演員應該呈現的價值,我才能有更大的吸引力。


今天我有幸認識了三位杰出的青年導演,他們都談到了對生活以及生存環境的一種認識,我特別感興趣。因為我畢業二十年,去年才重返我的家鄉新疆,當我下定決心走出那片土地的時候,對它竟一無所知。

二十年之后我再回到故鄉,發現自己是那么膚淺,對曾經生存、生長的地方都不了解,作為一個創作者這是萬萬不應該的。

 

所以這些年輕的導演對自己生活的土壤有這么深厚的感受,是我特別特別佩服的,我特別興奮,從他們身上,我看到我曾經有過也應該一直延續下去的一種狀態。



  
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